Durante os anos 1990 e início dos 2000, as discussões ontológicas da fotografia estavam em baixa. A fotografia perdia sua estabilidade como objeto, e historiadores como o britânico John Tagg sustentavam que “Não existe isto de a fotografia como tal, uma mídia comum. Existem diferentes áreas de produção, diferentes práticas institucionalizadas, diferentes discursos”. Consequentemente, “sua história não tem unidade”: “é uma cintilação em um campo de espaços institucionais”.

A crítica pós-moderna descartava qualquer abordagem “essencialista” e, junto com ela, pretendia
desconstruir o que lhes parecia ser a pedra de toque do Modernismo: a mística do instantâneo fotográfico. Para o historiador benjaminiano, no entanto, as essências nunca são estáveis e transcendentes, mas históricas e imanentes.

Abordagem na História

Ainda que digam respeito à origem dos fenômenos, não devem ser buscadas nos primórdios, tal como nas abordagens historicistas, mas nisso que nos é contemporâneo, que nos acompanha e cujo vigor só pode ser verdadeiramente apreendido quando está em vias de desaparecer. A história que pretendi então escrever, uma história do instantâneo fotográfico moderno conforme seu devir, exigia dois movimentos: libertar sua origem do historicismo — isto é, de seu interminável desfiar de antecedentes — e pensar o instantâneo (e o próprio instante, de fato) como imanentes.

Era preciso livrar-se, como argumenta Gilbert Simondon, tanto da “via substancialista”, que nesse caso corresponde à concepção da fotografia, resultante de um corte transcendental que interrompe o movimento do mundo, como da “via hilemórfica”, segundo a qual a fotografia é sobretudo um prolongamento da pintura na história das formas visuais.

Era preciso substituir o problema da ontologia pelo problema da ontogênese. A essa origem chamei “máquina de esperar”. Os processos de individuação de fotos e de fotógrafos passaram a ser buscados nos vestígios da espera que se podiam observar na imagem.

Baixe esse material para continuar a leitura…